ART, ESTHÉTIQUE ET TOTALITARISME / ART, AESTHETICISM AND TOTALITARISM.

* article disponible en français et en anglais
* available in French and English
* les citations provenant la plupart du temps d’ouvrages anglo-saxons, la traduction est par conséquent homemade, et j’ose implorer votre bienveillante indulgence pour les approximations.

Durant l’entre-deux-guerres, les mouvements artistiques liés au modernisme tels l’expressionnisme ou le cubisme rencontrent un grand succès auprès du public mais sont par ailleurs violemment critiqués à travers l’Europe, tout particulièrement par les milieux conservateurs et extrémistes.

Certes, les attaques envers l’avant-garde s’inscrivent dans une longue tradition d’hostilité envers tout ce qui apparaît comme nouveau ou original ; mais avec l’avènement de régimes totalitaires à la violence et à la volonté de domination inédites, cette hostilité atteint un degré jamais égalé. De facto, la haine profonde envers l’avant-garde apparaît comme une caractéristique du totalitarisme, quoique non dénuée d’ambiguïtés dans sa démarche. Nous tenterons de démontrer qu’il existe un lien très fort entre la notion d’esthétique et celle de totalitarisme ; l’ambiguité de cette relation permet de mieux cerner l’individu totalitaire.

L’AVANT-GARDE, RAPPEL:

L’avant-garde peut être définie comme tout mouvement nouveau ou expérimental, opposé aux courants académiques ou classiques (1). Elle se distingue par son renouvellement constant, sa pluralité (Dadaïsme, Constructivisme, Futurisme etc.) et sa protéiformité (Bauhaus en architecture, Cobra en peinture etc.).

Shapiro souligne que le terme avant-garde durant cette période ne fait pas consensus et n‘est pas employé de manière générale par les artistes ; néanmoins elle remarque

“qu’ils (…) employaient tous le concept, et s’ils n’utilisaient pas le terme actuel, ils se définissaient fréquemment comme des précurseurs et des voyants.”

Le toujours excellent Roland Barthes résume l’opposition entre modernes et classiques en concluant :

“Être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort ; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore.”

Cependant, il serait réducteur d’oublier que les mouvements dits académiques ont bien souvent été considérés comme avant-gardistes à leurs débuts (comme ce fut le cas pour le Romantisme notamment).

L’objectif de l’avant-garde se présente comme la “re-dynamisation d’une esthétique académique éculée, mais également l’esthétisation de la vie elle-même” (2).

L’opinion commune consiste à croire que les Nazis – et par extension tout régime fasciste et totalitaire – ont créé la notion d’art dégénéré et ne sont ni plus ni moins que les instigateurs de l’hostilité envers le modernisme. Ce cliché s’est confirmé avec le décevant Monuments Men, où le charmant George C. n’hésite pas une seconde à mettre ses gros sabots dans le plat en présentant une toile de fond on ne peut plus manichéenne, où le vilain Nazi bête-et-méchant, boudant de perdre la guerre, est pris d’une frénésie du briquet, tandis que le virginal chevalier blanc des libertés et des arts – l’Américain CQFD – incarne la figure du héros providentiel (le Soviétique étant cantonné au rôle gollumien du pillard fourbe et sournois).

Or, l’art dégénéré (Degenerate art / Entartete Kunst) est une expression en vogue depuis le XIXe siècle, théorisée par le critique Juif Max Nordau dans son ouvrage Dégénérescence (1892). En fait, depuis l’essor de l’industrialisation, nombre de penseurs dénoncent un déclin de la culture et de l’esprit au sein de la civilisation occidentale. Cette conviction trouve un écho et une crédibilité en étant développée non seulement en sciences par des chercheurs influents (Galton, Lapouge, Richet) mais aussi dans le monde artistique (Zola, Maurras, Rebatet). L’entre-deux-guerres, miné par les crises économiques et sociales, conduit à la résurgence de ce cheval de bataille.

Hewitt met en évidence la coïncidence temporelle existant entre l’avant-garde et  l’avènement du régime totalitaire :

“si la période entre 1910 et 1939 peut être caractérisée comme la période historique de l’avant-garde, elle est aussi celle où le fascisme a émergé dans sa forme la plus aboutie”.

Shapiro souligne que l’avant-garde d’entre-deux-guerres est en partie fortement liée au politique, notamment à travers l’engagement de nombreux artistes et des oeuvres explicites ; conséquemment le modernisme est bien souvent analysé au travers de l’argument nationaliste, notion également en nette progression dans l’opinion depuis le XIXe siècle. Tel ou tel mouvement avant-gardiste tombe bien souvent sous l’accusation d’anti-patriotisme, du fait de sa dimension critique ou au contraire de son apparente neutralité, ou encore du fait de l’originalité de l’oeuvre, potentiel de honte culturel pour le pays.

LE TOTALITARISME, ENNEMI JURÉ DE LA CULTURE AVANT-GARDISTE

Ainsi, le modernisme suscite la controverse bien avant l’installation des régimes totalitaires en Europe. Toutefois, il existe selon les pays une grande différence de degrés dans l’attitude adoptée, tout particulièrement entre les régimes dit démocratiques et ceux à tendance dictatoriale ou totalitaire.

Hewitt insiste sur le dilemme suivant :

“le fascisme est-il réactionnaire parce qu’il esthétise la politique, ou parce que ses propres sensibilités esthétiques se révèlent réactionnaires ?”

Malheureusement pour l’art, les deux options sont également pertinentes.

En effet, la caractéristique principale de cette réaction consiste à dire que l’art dégénéré est avant tout un art de la conspiration, laid car fondamentalement mauvais et donc dangereux. Vous aurez deviné ici l’argument pseudo-scientifique de la physiognomonie, mais appliqué sur l’oeuvre : la criminalité et la dégénérescence sont innées, et peuvent être déduites à partir de caractéristiques visuelles et physiques (Lombroso, L’Homme criminel, 1878). Les Nazis en particulier dépassent la critique traditionnelle du modernisme : l’art dégénéré n’est plus ce qui est dénoncé par les conservateurs comme non-académique, mais toute création n’entrant pas dans leurs propres critères. Rembrandt par exemple, pourtant admiré par les traditionalistes, est déchu de son piédestal car considéré trop proche des Juifs (et donc subversif).

En effet, selon les Nazis le modernisme est le fruit d’individus issus de races inférieures (Untermensch) ; par assimilation, l’art dégénéré est aussi appelé judéo-bolchévique. Les créations artistiques qui en résultent ne seraient alors pas “bonnes” tant sur le plan qualitatif que moral. Dans l’imaginaire – délirant évidemment – nazi, l’Untermensch a pour vocation de s’emparer du pouvoir en plongeant sournoisement les nations dans le déclin.

Les Soviétiques quant à eux créent une corrélation entre art dégénéré et politique dégénérée. L’idée d’un ennemi dégradé et dégradant est toujours présente; le modernisme serait l’expression d’un art occidental, bourgeois, impérialiste et capitaliste, appartenant par essence à la “société démocratique et libérale” (Hewitt).

Dans les deux cas, on note une peur réelle que l’art dégénéré produise “une humanité monstrueuse” (Eric Michaud).

La réaction des États totalitaires suit un double processus : fonder leur propre culture tout en faisant tabula rasa de tout ce qui existait précédemment et présentement. Cependant au delà du couple traditionnel censure + persécution des artistes jugés divergents – par exemple comme sous l’Ancien Régime -, ici les proportions atteignent un niveau jamais égalé. Il s’agit d’annihiler consciencieusement et consciemment des civilisations entières, d’acculturer des peuples, sans espace aucun pour une quelconque adaptation ou syncrétisme (tel que le pratiquait l’Empire romain, comme le rappelle l’enchanteresse Lili D. dans l’article bicéphalique Gueules de Métèque). La conviction totalitaire consiste à juger le mélange des arts comme la manifestation culturelle de celui des races, dont les effets sont inévitablement destructeurs :

“de ces mariages (…) naît une confusion qui, pareille à celle de Babel, aboutit à la plus complète impuissance, et mène les sociétés au néant auquel rien ne peut remédier.” (3).

Parallèlement, les régimes totalitaires font la promotion d’un art officiel, dit véritable, synonyme de régénération : Vichy instaure la Révolution Nationale, quoique le mouvement soit profondément divisé entre modérés/nationalistes/pro-Maréchal, versus partisans fascistes et germanophiles, et est contrebalancé par une résistance artistique certes clandestine mais dynamique et de qualité. Les Nazis façonnent un art héroïque, sorte de fantasme sur le néo-classique hellénistique, exaltant le modèle de l’Aryen (Herrenrasse).

Remarquons que dans ces deux cas le monde politique interfère directement dans la sphère artistique : les Nazis créent par exemple une Chambre de la Culture, des expositions d’envergure, pilotées par le gouvernement (Nuremberg en 1935, Munich en 1937), qui comparent de manière volontairement très simpliste les oeuvres d’artistes reconnus, celles de patients internés en hôpital psychiatrique, et des photos d’aliénés. Dans le même temps, en réaction contre la pluralité du mouvement avant-gardiste, l’art officiel se caractérise par sa centralisation : ainsi Munich est considéré par Hitler comme la capitale des arts, et ce dernier institue un Jour de l’Art Allemand (15 octobre). Dans la même perspective, les Soviétiques développent le réalisme socialiste et le Proletkoult, application marxiste dans l’art, car “la culture [fait] partie intégrale de leur révolution totale”. Tous ont en commun un “myth-making” faisant intervenir “l’esthétisation de la violence” (4). L’art doit être au service de l’Etat totalitaire, au nom de ce que le douteux Heidegger nomme “le service militaire de l’esprit”. Karl Kraus souligne l’artificialité de cette tentative et dénonce la création d’une “école préparatoire aux idées de Hitler” (5). L’hostilité envers l’Avant-garde réside en l’incapacité de comprendre sa liberté et la peur envers son potentiel inaliénable de divergence. L’art doit être un modèle officiel et exhaler les valeurs du régime, ou bien disparaître. La neutralité politique, revendiquée par les Surréalistes par exemple, est perçue comme un mensonge ; pour les Nazis mais aussi les Soviétiques, l’Avant-garde est l’expression de valeurs anarchiques et anarchistes. Selon Poggioli, elle est “tendentiellement apolitique, mais cet apolitisme lui-même prend une forme politique” (6).

En vérité, les régimes totalitaires ne se sentent pas préoccupés par la préservation de l’art, bien au contraire. Vercors rappelle dans Le Silence de la mer, nouvelle tragiquement prophétique dans son analyse du conflit, que l’Allemagne nazie cherche à amadouer l’intelligentsia française afin de mieux lui administrer le coup de grâce :

“nous avons l’occasion de détruire la France, elle le sera (…) Son âme surtout (…) ne vous y trompez pas mon cher ! Nous la pourrirons par nos sourires et nos cérémonies. Nous en ferons une chienne rampante”.

Pareillement, Staline n’hésite pas à se servir des intellectuels russes et/ou Juifs dans sa lutte contre l’envahisseur Nazi, mais sitôt la victoire acquise, se retourne contre eux : par exemple le Livre Noir de Vassili Grossman est interdit de publication, sous prétexte qu’il contiendrait de “sérieuses erreurs politiques”.

En détruisant toute culture ne correspondant pas à son idéal, l’État totalitaire efface l’identité d’une nation et s’inscrit lui-même dans un processus de régression anti-humaniste, que décrit Emmanuel Levinas :

“Plus qu’une contagion ou qu’une folie, l’hitlérisme est le réveil d’émotions élémentaires (…). La philosophie de l’hitlérisme remet en question les principes mêmes de civilisation.” (7).

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Pink Series, Scott Schiedly

NÉANMOINS, L’HOSTILITÉ ENVERS L’AVANT-GARDE N’EST PAS SANS CERTAINES CONTRADICTIONS ET LIMITES.

La réaction contre le modernisme s’est répandue à travers l’Europe, mais avant tout elle n’est pas hégémonique en termes de critiques et de vitalité. En effet, une simple hostilité envers l’Avant-garde n’est pas en soi suffisant pour contrecarrer son succès ; à chaque fois le régime totalitaire doit user de propagande et de mesures coercitives, au travers de lois répressives, d’une persécution systématiquement violentes et d’une destruction matérielle massive (tel le rituel de l’autodafé). Le degré élevé d’hostilité, présent dans le Reich nazi et dans le régime soviétique, doit être nuancé pour la France, cas particulier en ce sens que Vichy apparaît plus comme un régime autoritaire que totalitaire, quoique s’enfonçant dans la radicalisation après 1944 ;  loin de moi l’idée de revêtir ma mère patrie de la blanche toge de l’innocence, mais deux arguments plaident en sa faveur : d’une part le pays conserve une zone libre jusqu’en 1942 ; et par dessus tout, l’État n’a jamais entrepris durant l’entre-deux-guerres un processus à court ou long terme de destruction contre l’art moderne. D’autre part, l’URSS et dans cette même continuité, la Chine maoïste, sont certes tout autant féroces dans leur lutte contre le modernisme, mais présentent un profil différent de celui de Reich nazi (bling-bling), en ce sens que le leader entretient un style ascétique.

L’argument de l’atavisme utilisé par les régimes totalitaires contre le modernisme met en valeur leurs propres contradictions : en effet, leur accusation de résurgence de caractères primitifs et malfaisants s’applique parfaitement à eux-mêmes, puisque la violence et l’animalité promues par ces systèmes rappellent le climat de guerre présent dans l’état de nature hobbésien.

Nombre de figures d’envergure des régimes totalitaires sont pris au piège de leur propre manque de crédibilité : se déclarant ennemis de toute forme d’art dégénéré, ils ne peuvent pourtant s’empêcher d’éprouver de la fascination pour ces oeuvres; Hermann Goering est un grand collectionneur, surnommé le  Reichsjägermeister (maître chasseur du Reich), de même qu’Hitler (cf le projet du Fürhermuseum). De plus, grâce au Raubkunst (spoliation), les Nazis (unité Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) mais aussi les Soviétiques (Brigade des trophées de l’Armée Rouge) réalisent des profits colossaux.

“L’ART SAUVERA LE MONDE” DISAIT DOSTOÏESVKI ; OUAIS, MAIS QUI SAUVERA L’ART ?

Ainsi, la haine des Nazis, des Soviétiques et plus généralement parlant des régimes totalitaires envers l’avant-garde, s’inscrit dans une stratégie de guerre totale : la lutte pour le pouvoir est protéiforme: politique, militaire, mais aussi culturelle. L’art apparaît comme le support de leur idéologie.

On pourrait s’étonner que des thématiques aussi graves soient analysées au travers d’un prisme artistique. Et pourtant, la culture est le reflet d’une époque et d’une société. La considération qui lui est conférée permet d’évaluer l’atmosphère d’un temps donné ; dans le cas de l’entre-deux-guerres, la persécution envers la sphère artistique et la volonté de la modeler de manière fixe et autoritaire, en concordance avec des principes idéologiques, prophétise l’avènement du totalitarisme.

Ainsi, il existe un lien très fort entre les notions d’esthétique et de totalitarisme; en effet l’ambiguité de cette relation permet de saisir l’individu totalitaire dans son essence. Les plus terribles des dictateurs du XXe siècle ainsi que leurs âmes damnées entretiennent une relation très particulière et toujours extrême avec l’art : ratés artistiques – Hitler échouant à entrer aux Beaux-Arts de Vienne -, personnes dotées d’un “degré zéro” de l’esthétique  – Rosenberg, théoricien d’un paganisme aryen, qui outre d’être dangereux et ridicule fait preuve d’un mauvais goût absolu -, ou au contraire éminemment cultivées mais de façon maniaque ou pathologique – Goering, pillard nouveau riche bling-bling -. Leurs relations a-normales envers la culture induisent une relation dangereusement a-normale envers le monde et les hommes, et constitue ainsi une clé de lecture absolument non négligeable concernant leurs actes les plus graves – notamment la problématique du massacre de masse -. Pour faire bref, si vous êtes capable de détruire une oeuvre, si votre objectif est de porter atteinte à la culture, alors par extension vous êtes tout à fait apte à vous en prendre à l’être humain.

Il serait dangereusement naïf de croire que ce genre de phénomène est révolu. Récemment encore, des destructions totalitarianisantes d’art ont eu lieu : la bibliothèque universitaire de Sarajevo en 1992, qui s’inscrit clairement dans une stratégie d’annihilation systématique de la culture bosniaque, ce que Mirko Grmek nomme “mémoricide” ; la destruction de la bibliothèque de Tombouctou  début 2013 par les islamistes radicaux. À chaque fois, c’est toute une culture et les fondements même de l’identité d’un peuple qui sont mis en péril, et ce de manière irrémédiable. Mais le plus alarmant, c’est que la survie de cette dernière n’est due qu’à quelques justes, des Cassandre dont nul n’a cure ; on ne peut que dresser le constat tragique du peu d’intérêt et de médiatisation portés à ces évènements, et l’indignation – voire la connaissance même des faits – quasi-nulle rencontrée dans notre société ; en somme, le même aveuglement (volontaire ?) que dans les années 30.

(1) Shapiro, Painters and Politics, Introduction
(2) Hewitt, Fascist Modernism
(3) Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, Livre I chapitre XVI.
(4) Antliff, Avant-garde fascism : the mobilization of myth, art and culture in France, Introduction
(5) Troisième Nuit de Walpurgis, 1933.
(6) Antliff, op. cit., p.28.
(7) “ Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme ”, revue Esprit n°26

 

 

ART, AESTHETICISM, AND TOTALITARISM

During the interwar period, the artistic movements related to modernism such as expressionism or cubism, are very successful, though furthermore violently criticized throughout Europe, especially by conservative and extremist societies.

The attacks against the avant-garde obviously belong to an old tradition of hostility against everything new or original. However, with the advent of totalitarian regimes with an unrivaled violence and desire of domination, this hostility reaches a level that has never been equaled. De facto, the deep hate against the avant-garde appears as a characteristic of totalitarianism, though not without ambiguities in its approach. We’ll try to demonstrate that there is a very strong link between the notion of aestheticism and those of totalitarianism ; the ambiguity of this relation is helpful for identifying the totalitarian individual.

THE AVANT-GARDE, A QUICK REMINDER :

The avant-garde can be defined as any new or experimental movement, opposed to academic or classical streams (1). It is distinct through its constant renewal, its plurality (Dadaism, Constructivism, Futurism etc.) and its polymorphism. (Bauhaus for architecture, Cobra for painting etc.).

According to Shapiro, there is no consensus about the word « avant-garde » ; in general it’s not used by the artists ; nevertheless, she notices :

« they (…) all employed the concept, and if they didn’t use the actual word, they frequently defined themselves as precursors and seers. ».

The excellent Roland Barthes summarizes the opposition between moderns and classics by concluding :

« Belonging to the avant-garde is knowing what is dead ; belonging to the arrière-garde, it’s still loving it. » *

However, it would be simplistic to forget that the academic movements have almost always been considered as avant-garde at an early stage (such as Romanticism).

The aim of the avant-garde could be presented as the

« revitalization of a hackneyed academic aestheticism, but also the aestheticisation of life itself » (2).

The common opinion is to believe that the Nazis – and by extension every fascist and totalitarian regime – have created the notion of degenerate art, and are no more no less the instigators of the hostility against modernism. This cliché has been confirmed with the deceiving Monuments Men, where the charming George C. doesn’t hesitate to present a very Manichean background, with a dumb and naughty Nazi, sulking because loosing the war, and suddenly caught up in a lighter’s frenzy, while the pristine white knight of freedom and arts – the American of course – embodies the figure of the providential hero – the Soviet staying in a Gollum role, sneaky and cunning robber -.

And yet, degenerate art (Entartete Kunst) is a fashionable expression since the XIXth century, theorised by the Jewish critic Max Nordau in his work Degeneration (1892). Indeed, since the rise of industrialization, many thinkers denounce a fall of culture and mind inside occidental civilization. This conviction is reflected and a credibility by being developed in sciences by influent searchers (Galton, Lapouge, Richet), but also in the artistic world (Zola, Maurras, Rebatet). The interwar period, undermined by economic and social crises, leads to the upsurge hobbyhorse.

Hewitt points out the temporal coincidence between the avant-garde and the avent of the totalitarian regime :

« If the period between 1910 and 1939 can be characterized as the historic period of the avant-garde, it is also those where fascism has emerged in its most achieved form. »

Shapiro underlines that the interwar avant-garde is partly linked with politic, especially through the involvement of several artists and explicit art works. Consequently, modernism is commonly analyzed through a nationalist prism, notion also in great progression in the XIXth century’s opinion. This or that avant-garde movement has to face quite often the charge of anti-patriotism, because of its critical dimension or on the contrary, because of its apparent neutrality, or also because of its artistic originality, potential of cultural shame for the country.

TOTALITARIANISM, THE SWORN ENNEMY OF THE AVANT-GARDE CULTURE.

Thus, modernism creates controversy long before the establishment of totalitarian regimes in Europe. Nevertheless, there is a great difference between the countries in the chosen attitude, especially between the regime supposed to be democratic and those with a dictatorial or totalitarian tendency.

Hewitt insists on the following dilemma :

« Is fascism reactionary because it aesthetizes politics, or because its own aesthetic sensibilities are reactionary ? ».

Unfortunately for art, both options are equally relevant.

Indeed, the main characteristic of this reaction is to claim that degenerate art is before all an art of conspiration, ugly but fundamentally bad, and so dangerous. You guess here the pseudo-scientific argument of physiognomy, but applied on art work : criminality and degeneration are innate, and can be deducted from visual and physical characteristics (Lombroso, Criminal Man, 1878). The Nazis especially surpass the traditional critic of modernism : degenerate art is not what conservatives denounce as no-academic art, but every creation which doesn’t enter in their own criteria. Rembrandt for example, though admired by traditionalists, comes down off his pedestal because considered as too closed with Jews (and so being subversive).

According to the Nazis, modernism is the product of persons coming from inferior races (Untermensch) ; by assimilation, degenerate art is also called judeo-bolshevik. So artistic creations from this side wouldn’t be « good » on a qualitative and moral way. In the Nazi imaginary – of course delirious – the Untermensch has the vocation to seize power, by sneakily plunging nations in decay.

The Soviets, for their part, create a correlation between degenerate art and degenerate politic. The idea of a degraded and degrading enemy is always present ; modernism would be the expression of an occidental, bourgeois, imperialist and capitalist art, belonging by essence to the « democratic and liberal society » (Hewitt).

In both cases, we notice a real fear that degenerate art would produce « a monstrous mankind » * (Éric Michaud).

The reaction of totalitarian states follows a double process : establish their own culture while doing tabula rasa of everything existing before and presently. However, beyond the traditional couple censorship + persecution of artists judged as diverging – for example, like in the Ancien Regime -, here the proportions reach an unprecedented level. We’re talking about annihilating conscientiously and consciously entire civilizations, acculturate peoples, without any space for a some kind of adaptation or syncretism. The totalitarian conviction judges the mix of arts as the cultural manifestation of those of races, whose effects would be inevitably destructive :

« a confusion arises from these unions, and as those of Babel, leads to the most complete powerlessness, and leads societies to a void that nothing can remedy. » * (3).

Simultaneously, totalitarian regimes promote an official art, presented as real, synonymous of regeneration : Vichy establishes the National Revolution, though the movement is deeply divided between moderated / nationalists / pro-Marechal, against fascists and Germanophiles, and is counterbalanced by an artistic resistance, certainly clandestine, but dynamic and of hight standard. The Nazis shape a heroic art, a kind of fantasy about the hellenistic style, exalting the Aryan Model (Herrenrasse).

It has to be noticed that in both cases, the political world directly interferes in the artistic sphere : for example the Nazis create a Chamber of Culture, with ambitious exhibitions, led by the government (Nuremberg in 1935, Munich en 1937), which compare on purpose in a very simplistic way some works of famous artists, with those of patients confined in asylum, and some pictures of alienated people. At the same time, in reaction against the plurality of the avant-garde movement, the official art prefers the centralization : Munich is considered by Hitler the capital of arts, and he establishes a Day of the German Art (15th of October). In the same perspective, the Soviets develop the socialist realism and the Proletkoult, a marxist application of art, because « culture is an integral part of their total revolution ». All share a « myth-making » including the « aestheticisation of violence » * (4). Art must be at the service of the totalitarian state, in the name of what the questionable Heidegger calls « the military service of mind ». Karl Kraus underlines the artificiality of this attempt, and denounces the creation of a « preparatory school for Hitler’s idea » *(5). The hostility against the avant-garde lies in its incapacity of understanding its freedom and the fear about his unalienable potential of divergence. Art must be an official model and promote the regime’s ideas, or disappear. The political neutrality, claimed by the Surrealists for example, is perceived as a lie ; for the Nazis but also the Soviets, the avant-garde is the expression of anarchic and anarchistic values. According to Poggioli, the avant-garde is « tendentially apolitical, but this apoliticism itself takes a political shape » * (6).

In truth, the totalitarian regimes don’t feel preoccupied by the preservation of art, it’s quite the contrary. The French writer and clandestine publisher Vercors reminds in The Silence of the Sea (1942), a tragically prophetic novel in its analysis of the conflict, that Nazi Germany wants to appease the French intelligentsia, in order to give it the coup de grâce :

« (…) we have the opportunity of destroying France, so she will be (…). Her soul especially (…) don’t be fool my dear ! We will spoil her by our smiles and our ceremonies. We will transform her in a rampant dog. » *

Similarly, Staline doesn’t hesitate to use some Russian and/or Jewish intellectuals in his fight against the German invader. However, as soon as he wins the war, he turns over on them ; for example, Vassili Grossman’s Black Book receives publication bans, with the argument that there would be « serious political mistakes » *.

By destroying every culture which doesn’t correspond with its ideal, the totalitarian state erases the identity of a nation, and enters in a process of anti-humanistic regression, as Emmanuel Levinas depicts :

« More than a contagion or a craziness, hitlerism is the awakening of elementary feelings (…). The philosophy of hitlerism puts into question the principles itself of civilization. » * (7).

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NEVERTHELESS, THE HOSTILITY AGAINST THE AVANT-GARDE HAS SOME CONTRADICTIONS AND LIMITS.

The reaction against modernism spread along Europe, but before all, it’s not hegemonic in terms of critics and vitality. Indeed, a simple hostility against the avant-garde is not enough for counteracting its success ; every time, the totalitarian regime has to use propaganda, coercive measures, with repressive laws, systematically violent persecution and massive material destruction (as the ritual of auto-da-fé). The high level of hostility, present in the Nazi Reich and in the Soviet regime, has to be nuanced for France. It’s a specific case, in that Vichy appears more as an authoritarian regime than a totalitarian one, though radicalizing after 1942. Nothing could be further from my intention than to dress my homeland with the white robe of innocence, but two arguments point in its favor. On one hand, the country conserves a zone libre until 1942 ; and above all, the state has never started during the interwar period a short or long term destruction against modern art. On the other hand, the Soviet Union, and in this same continuity, the Maoist China, are obviously fierce in their fight against modernism, but they present a different profil than those of the Nazi Reich (bling-bling), in that the leader maintains an ascetic style.

The argument of atavism used by the totalitarian regimes against modernism highlights their own contradictions : indeed, their accusation or an upsurge of primitive and evil characteristics works perfectly in them, because the violence and the animality promoted by these systems recall the climate of war present in the hobbesian state of nature.

Numerous famous figures of totalitarian regimes are trapped because of their lack of credibility. They claim they are the ennemies of every form of degenerate art, while they can’t prevent themselves to feel a fascination for these art works. Hermann Goering was a a great collector, nicknamed Reichsjägermeister (literally the Reich’s Master Hunter), and so is Hitler (cf the project of the Fürhermuseum). Moreover, with the Raubkunst (dispossession) , the Nazis (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg unit) but also the Soviets (Red Army’s Trophies Brigade) generate huge profits.

« ART WILL SAVE THE WORLD », SAID DOSTOÏESVKI ; SURE, BUT WHO WILL SAVE ART ?

Thus, Nazis, Soviets and generally speaking totalitarian regimes hate against the avant-garde, takes part in a total war strategy. The fight for power is protean : political, military but also cultural. Art appears as the support of their ideology.

One could be surprised that such serious themes are analysed trough the artistic prism. And yet, culture is the reflection of an era and of a society. The consideration according to it allows for evaluating the atmosphere of a given time ; in the case of the interwar period, the persecution against the artistic sphere, and the will of modeling it in a fixed and authoritarian manner, in line with the ideological principles, prophesies the dawn of totalitarianism.

So there is a strong link between the notions of aesthetic and totalitarianism : indeed, the ambiguity of this relation permits to catch the totalitarian individual in his essence. The most tremendous dictators of the XXth century, and their damned souls have a very peculiar but always extreme relation with art : artistic disaster – Hitler failing at the entrance of Vienne Fine Arts School -, people with a « zero degree » of aesthetic – Rosenberg, theorist of an Aryan paganism, not only dangerous and ridiculous, but also of very, very bad taste -, or on the contrary eminently refined individuals, but in a manic or pathological way – Goering, new rich robber with bling-bling tastes -. Their abnormal relation with culture induce a dangerously abnormal relation with men and world, and constitute a true keystone, absolutely significant concerning their most serious acts – especially the problematic of mass slaughter -. To summarize briefly, if you’re able destroying an art work, if your aim is to violate culture, so by extension you are completely ready to attack a human being.

It would be dangerously naive to believe that this kind of phenomena is over. Recently, some « totalitarianising » destructions happened ; the university library of Sarajevo in 1992, part of a systematic annihilation’s strategy of Bosnian culture, and called by Mirko Grmek « memory-cide » ; the destruction of the Timbuktu Library in early 2013 by radical islamists. Every time, a whole culture and the foundations of a people’s identity are at risk, eventually in an irremediable way. However, the most frightening is that the survival of this same culture is exclusively up to few righteous persons, some Cassandra. A sad observation has to be made about the little interest and mediatisation of the events, and the absence of massive indignation – or just being aware of the facts – in ours societies.

In other words, the same (voluntary ?) blindness as in the 1930’s.

 

* home-made translation
(1) Shapiro, Painters and Politics, Introduction.
(2) Hewitt, Fascist Modernism.
(3) Gobineau, An Essay on the Inequality of the Human Races, Book I, chapter XVI.
(4) Antliff, Avant-garde fascism : the mobilization of myth, art and culture in France, Introduction.
(5) The Third Walpurgis Night, 1933.
(6) Antliff, op. cit., p.28.
(7) “Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme”, revue Esprit n°26.
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