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La lucha libre, también llamada catch mexicano en Europa (1), aparece en la mitad del siglo XIX, bajo la influencia francesa. Deportiva sin ser un deporte, teatral pero sin unidades aristotélicas, es una parte esencial de la cultura mexicana, que trasciende géneros, generaciones y clases.
- Brian Auer, 2007.
El catch está destinado principalmente a ser un espectáculo, así que por definición, busca ser visto, jugando con el exceso y los códigos. Es una performance, pero kitsch. Como cualquier arte, se teoriza, tiene bases históricas y culturales, incluye profesionales y aficionados, y obviamente, se apoya en una audiencia. El catch pide del público respetar el principio de kayfabe (pretender credulidad) ; no pide creer, pero sí contemplar, como en el teatro. Además de su inmejorable lado folklórico-kitsch, hay que señalar que no existe una super máquina capitalista en la lucha libre mexicana : los Estados Unidos están dominados por la muy bling-bling multinacional WWE (World Wrestling Entertainment), cotizada en la bolsa de valores, y que esta más especializada en la venta de productos derivados que en los combates ; México tiene el CMLL (Consejo Mundial de Lucha Libre), la organización más antigua de lucha libre (1933).
Frente al maniqueísmo profundamente molesto del wrestling americano, (face vs heel), la lucha libre enfrenta al técnico a un oponente rudo; es decir, pone la calidad frente a la fuerza bruta, el conocimiento contra el instinto. A contrario el wrestling, dentro de su mal gusto profundamente imperialista y regresivo, opone a gimmicks ultra estereotipados de buenos tipos blancos y occidentales (John Cena, Kelly Kelly) a los malos del ¨ Eje del Mal ¨ (The Iron Sheik, Muhammad Assan), de los países percibidos como atrasados o del ¨feudo¨ de los Estados Unidos (Alberto del Río), y denigra a cualquier tipo de marginalidad (El satanista The Undertaker, el afeminado Goldust), en cambio, la lucha libre mexicana no hace muestra de ningún prejuicio xenofóbico o malentendido racista.
El combate de lucha libre respeta un código finalmente medieval : los luchadores se enfrenta por un título, se pone en juego el honor y la reputación. Como los reyes merovingios los luchadores podrían, en caso de derrota, ser rapados – el pelo como símbolo de fuerza y poder (2) – o perder su máscara. La identidad develada es una vergüenza doblemente amarga, ya que simboliza tanto el fracaso de la lucha, como la humillación infligida por el otro.
La máscara encarna una función profundamente social : culturalmente es una reminiscencia de las cabezas colosales olmecas, con un potencial divino inspirado en las máscaras aztecas sagradas y en las figuras macabras del Día de Los Muertos ; sin máscara, el héroe cae a la Tierra. En el ámbito social, es también un signo de aislamiento del individuo frente a la modernidad y una manera de identificación alternativa para el espectador en contra de la masificación. No es poco frecuente que la lucha cristaliza las tensiones de la vida real : el ascenso de un luchador proveniente de un entorno popular aparece como una venganza contra el sistema ; la popularidad de Los Villanos, El Santo o Fray Tormenta se explica por el hecho de que ellos se construyeron una identidad a partir de leyendas sobre benefactores secretos de los oprimidos. Esto ya no es una lucha sencilla pero sí un símbolo de todas las luchas, –“una verdadera comedia humana” – (3) : la fotógrafa mexicana Lourdes Grobet considera que la máscara es un eco de las luchas sociales, tales como los zapatistas enmascarados en Chiapas, y de manera más general de la lucha por la supervivencia que enfrentan las clases obreras mexicanas. Entretenimiento y realidad se convierten en uno con el personaje de Superbarrio Gómez, luchador imaginario pero activista social real, quien se presentó simbólicamente como candidato a las elecciones presidenciales de México de 1988 y de Estados Unidos 1996, con un apoyo notable de Noam Chomsky (4).
La lucha purifica porque es un escape, “haciendo que se manifiesten las pasiones secretas del alma humana” (5), no sólo para el luchador, personaje bicéfalo por esencia, sino también para el espectador. No hay una cuarta pared, pero sí, una interacción directa y constante entre el cuadrilatero y el público. El simbolismo de la sangre y de la herida (simulado por el blade job, o real) es una demostración de poder y la primacía de la vida contra todos los obstáculos. Y el querido Roland Barthes llega a la siguiente conclusion :
“En el Ring y hasta el fondo de su ignominia voluntaria, los luchadores permanecen dioses porque son, por un momento, la llave que abre la Naturaleza, el gesto puro que separa el Bien del Mal, revelando la figura de una Justicia finalmente inteligible. “ (6).
(1) Además la lucha libre se traduce en francés de manera literal como “lutte libre”, que corresponde a la lucha griega, deporte oficial de los Juegos Olímpicos.
(2) Sansón, Libro de los Jueces, 16:17.
(3) Roland Barthes, « Le monde où l’on catche », Mythologies, 1957, p.16.
(4) Intelectual americano famoso de tendencia anarquista.
(5) Enrique Llanes en el documental de François Reichenbach, Lucha Libre, realizado en México, 1981.
(6) Roland Barthes, « Le monde où l’on catche », op. cit.,p.23.
La lucha libre pour les nuls
La lucha libre, aussi appelée catch mexicain apparait au milieu du XIXe siècle, sous l’influence française ; sportive sans être un sport, théâtrale sans règle des trois unités, elle est une composante essentielle de la culture mexicaine, transcendant les sexes, les générations et les classes.
Le catch a pour vocation première d’être un spectacle, donc par définition cherchant à être vu, jouant sur l’excès et sur des codes. C’est une performance, mais kitsch. Comme n’importe quel art il est théorisé, possède des fondations historiques et culturelles, comprend des professionnels et des amateurs, et bien évidemment s’appuie sur un public. Le catch appelle ce dernier à respecter le principe du kayfabe (crédulité feinte) ; il ne demande pas de croire mais de contempler, comme au théâtre. Outre son côté foklorico-kitsch inégalable, il est à noter qu’il n’existe pas de super machine capitaliste du catch mexicain : les États-Unis sont dominés par la très bling-bling multinationale WWE (World Wrestling Entertainment), cotée en bourse et plus spécialisée dans la vente de produits dérivés que dans les combats ; le Mexique a le CMLL (Consejo Mundial de Lucha Libre), la plus ancienne organisation de catch (1933).
Face au manichéisme profondément agaçant du wrestling américain (face VS heel), la lucha libre oppose le luchador téchnico à un adversaire dit rudo ; en somme la qualité face à la force brute, le savoir contre l’instinctif. A contrario du wrestling, qui dans un mauvais goût tout à fait impérialiste et régressif oppose des gimmicks ultra stéréotypés de bons gars blancs et occidentaux (John Cena, Kelly Kelly) à des méchants issus de l’Axe du Mal (The Iron Sheik, Muhammad Assan), de pays perçus comme gentiment arriérés et chasse-gardée des USA (Alberto del Rio), et dénigre tout type de marginalité (le sataniste The Undertaker, l’efféminé Goldust), la lucha libre ne fait preuve d’aucun préjugé xénophobe ou raciste mal placé.
Le combat de lucha libre respecte un code d’honneur finalement assez médiéval : on s’affronte pour son titre, on met son honneur et sa réputation en jeu ; comme les rois mérovingiens les luchadores sont susceptibles, en cas de défaite, de se faire raser la tête, les cheveux étant un symbole de force et de puissance (1) ou de perdre leur máscara (masque). L’identité dévoilée est une honte doublement cuisante puisqu’elle symbolise à la fois l’échec du combat et l’humiliation infligée par l’autre.
Le masque incarne une fonction profondément sociale : culturellement il est une réminiscence des têtes colossales olmèques, possédant un potentiel divin inspiré des masques sacrés aztèques et des figures macabres du Día de Los Muertos ; démasqué, c’est la chute terrestre du héros. Sur le plan sociétal, il est à la fois le signe d’un retranchement de l’individu face à la modernité et un moyen d’identification divergent pour le spectateur contre la massification. Il n’est pas rare que le combat cristallise les tensions contenues dans la vie réelle : l’ascension d’un luchador issu d’un milieu populaire apparaît comme une revanche sur le système : la popularité de Los Villanos, El Santo ou Fray Tormenta s’explique par le fait que ceux-ci se construisent une identité secrète autour de légendes de bienfaiteurs – masqués – protecteurs des opprimés. Ce n’est plus alors un simple match mais le symbole de toutes les luttes, « une véritable Comédie Humaine » (2) : la photographe mexicaine Lourdes Grobet estime que la máscara fait en effet écho aux luttes sociales, comme celles des cagoulés zapatistes du Chiapas, et plus généralement à la lutte pour la vie que doivent affronter les classes populaires mexicaines. Divertissement et réalité ne font plus qu’un avec le personnage de Superbarrio Gómez, luchador imaginaire mais activiste social bien vivant qui se présente symboliquement aux élections présidentielles mexicaines de 1988 et américaines de 1996 avec le soutien notable de Noam Chomsky (3).
La lutte est purificatrice en ce sens qu’elle est évasion, « faisant ressortir les passions secrètes de l’âme humaine » (4) tant pour le luchador, personnage bicéphale par essence, que le spectateur ; il n’y a pas de quatrième mur mais une interaction directe et constante entre le ring et le public. La symbolique du sang et de la blessure (simulés avec le blade job ou réels) s’inscrit dans une démonstration de puissance et de primauté de la vie contre tous les obstacles. Et le regretté Roland Barthes de conclure :
« Sur le Ring et au fond même de leur ignominie volontaire, les catcheurs restent des dieux, parce qu’ils sont, pour quelques instants, la clef qui ouvre la Nature, le geste pur qui sépare le Bien du Mal et dévoile la figure d’une Justice enfin intelligible » (5).
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